油画离不开油色，但用油色画的并不全是油画。油画离不开素描，但油画不等于用颜色画素描。五百年来的油画历史，展现出它在色彩上的基本特点和规律--条件色的规律。离开了它，也就离开了传统油画色彩技巧的精华和特征。
条件色的运用，晚于装饰色彩的运用。但条件色规律的发现和发展，并不意味装饰色彩规律的衰落和死亡，而是艺术色彩技巧的丰富与发展，百花园里开辟了一个新的领域。
绘画性，即写生色彩的生动性，非掌握条件色的规律不能获得。而条件色规律的第一个关键问题是色调问题。
在生活中，在艺术中，色调从来不是孤立存在的，它都是与"形"结合在一起的。但它却有其独立的自身规律。
在生活中，色调无处不存在，它笼罩一切。在艺术品中，对欣赏者来说，它是艺术品的主要色彩倾向；对创作者来说，它是艺术品的统帅和指挥。丰富的局部冷暖色彩，如果没有色调的统帅和指挥，就失去了整体色彩的统一性；就必然"花"、"乱"，不和谐；就没有统一的气氛、情调；就难以达到以色传神，以色抒情，以色写意的作用。色调在大自然中，色调是色光的产儿。物象呈现的色调，反映了光源色的特点。不同的色光产生不同的色调。莫奈的几张不同的《卢昂大教堂》正显示出因光照的色相不同，而产生不同的色调。教堂亮面的色调依阳光色的变化而变化，暗面随天光色与环境色的变化而变化。早晨阳光偏暖黄，天光偏兰紫，照射在浅灰色的教堂上，教堂的亮面色调便随阳光而近暖黄，暗面随天光而近兰紫。近午阳光偏白微暖，天光偏兰，教堂的亮面与暗面亦随之而变。黄昏教堂处于逆光之中的影子里，见不到阳光照射的一面，整个教堂受天光影响而偏冷，伫立在充满暖光的天幕之中。
光源色冷暖倾向明确者，色调服从光源色。光源色倾向微弱或近于无色者（白色），物象本身的色相便成为色调的主宰。如马奈的《吹笛少年》，光色倾向微弱。画中物象本身色相组成了以暖色为主的微暖色调。
色调是客观存在，但不是人人都认识到它的存在。一般人看物象多注意于每个物体本身的色相，而且善于摒除光色、环境色的影响，识别出物体在白光下所呈现的色相--即固有色。这种观察方法称"固有色观察方法"。杜甫的诗句中有这样的描写："两个黄鹂啼翠柳，一行白鹭上青天。"其中的黄鹂、翠柳、白鹭、青天都是固有色。我国几千年来对固有色及其规律的研究是非常完备的。油画需要用"条件色的观察方法"。只有运用这种观察方法观察物象，才能看到物象的条件色，也才能发现色调。在李白的《秋浦歌十六首》中，第十四首是歌颂冶炼工人的。诗中写道：
炉火照天地，红垦乱紫烟，
赧郎明月夜，歌曲动寒川。
烟，原是墨灰色。这里因炉火红光照射而呈紫色。冶炼工人也因照成红色而被李白称为"赧郎"。这首诗描写的景物已不只是固有色，而是有条件色了。诗中还展示出了两种色调：一是作为主体的"赧郎"与炉火的暖色调部分；一是作为陪衬的冷色调的"月夜"和"寒川"。比较李白和杜甫的这两首诗对于色彩的描写：李白的诗，正如郭老所说"好像是近代的一幅油画"；而杜甫的诗就很像一幅重彩国画。从李白的这首诗来看，早在一千多年前对条件色已经有所发现了。可惜没有将其规律总结下来并运用到绘画当中。
西方对条件色、色调规律的发现与运用约开始于十五世纪文艺复兴时期。以后逐渐深入普及，以致形成了他们传统的观察方法。这不只体现在他们的油画、儿童画中；在诗中以及小说中也都有所表现。例如屠格涅夫的《猎人日记》里描写日落的景色："森林深处逐渐黑下去了。血红的暮霭逐渐爬上了树根、树身，一直不停地向高处爬，从低处爬到静止不动沉睡着的树梢上去。"作者在这里描绘了一幅暖色调的森林夕照图。
以上有关黄昏色调的描写，使人想起俄国画家库因之的油画《乌克兰的傍晚》，描绘了夕阳中的山村。浓密的山林笼罩着玫瑰色的落日余晖，笼罩在微暖的红色调子里。中间茅屋的墙，亮面是用浅玫瑰色，树枝的投影是用淡的冷绿色画成的。但人们却感觉它是白色的墙。是光源色与环境色影响下的白墙，是黄昏光照下的白色的墙。是这种条件下，红色的余晖与青绿色天光两种色调汇集在一起时的白墙。画家象魔术师一样的把红色与绿色变成观众眼中的白色。从而把自然中存在的又常被人忽视的色调的美，展现在观众眼前。
由于画家作品中色调的启示，打开了学习者观察色调的眼睛。然而自然界、生活中物象的色调却是千变万化和无比生动自然的。任何名画也无法比拟。"师古人不如师造化"。但这些生动、丰富的物象色调，却多不是集中的、统一的、典型的。在两种或两种以上色调并存时，也多是无主无次、纷陈杂沓的，必须经画家综合概括、提炼取舍、做到集中统一。在两种或两种以上色调并存时，分清主调与辅调。
生活中、自然界色调常不统一的现象是就其全体物象而言。而从某一角度、某一瞬间、某一光照条件看，又可以找到色调大体统一之物象。正因为有较统一和较不统一的色调相比较而存在，人们才发现了色调，发现了色调统一之美。日出东方，西边的景物的亮面沐浴在暖黄色的阳光中，即统一在暖黄色的调子里。日落之后，大地笼罩在微冷的灰色调中。明亮的月光下物象受光面，统一在淡冷绿的色调里。黄色灯光下的室内，受光面统一在暖桔黄的色调中。
因为自然界光源环境十分复杂。所以自然物象色调的统一，不似滤色镜下物象的统一，也不是舞台上人工光源色的统一。滤色镜下的物象，无论是受光面、背光面或反光面，全染上一层滤色镜的颜色。色调虽统一，但单调，失去了自然的真实性。舞台上人工色光纯度太高，色象倾向过于"鲜"、"火"。在舞台上很强烈，适于集中观众之注意力。而在油画中就显得火气，做作。
自然光下色调的统一是在多种光源映照下的矛盾的统一。既丰富又和谐，既生动又含蓄。再经艺术家的集中概括、提炼取舍，使画中的色调，既神似于自然，又高于自然。俗话说"江山如画"。从色调而言，正说明自然江山不如画中之江山的色调明确、集中、统一、典型。画似江山，更胜江山。
色调的提炼取舍，不是主观编造。正确的提炼取舍，必须能传达物象色调的精神。这就要做到准确、鲜明、生动、自然。色调不准，把早晨画成了黄昏，就失真。失去了所画对象的具体性、特殊性。不鲜明，虽有特点但不突出，画面效果就"温""弱"，似是而非，含糊不清。不生动，就呆、死、缺乏生命力。不自然，就做作。作到这四点，就能传对象色调之神。
掌握和运用色调有两个难点：
第一，定色调。色调既要统领全局，色调定得当与不当，必然影响全局。定调应在落笔之前。是暖、是冷？是明、是暗？是黄、是绿？画前应胸有成竹。尤其难在冷暖、明暗等分寸的掌握。分寸的掌握来自观察、写生、记忆。如阴天的天光、阳光，中午阳光与日光灯的光，三者全是白光，而三者又不能同时出现。难于在同一时间内比较，只能在记忆中进行比较。这就要有大量写生观察作基础才能奏效。
第二，色调的统一。两种或两种以上的色调同时出现时，每一色调自身必须统一。也就是同一色调中的各个局部色彩必须统一于这一基调之中。如《卢昂大教堂》亮面细部色彩是很丰富而有变化的，但它却不花。而且远看只觉得它是教堂的实体而不是色块堆砌，如果迷醉于细部色彩的丰富性，而忘了整体色调的统一性，结果既失去了色调也失去了色彩，留下的不过是五彩缤纷的颜料而已。更重要的是几种色调之间也应有主有次，并和谐统一于整体色调之中。如《卢昂大教堂》的画面，总色调是由三种色调组成：一是教堂亮面的暖黄色调。二是冷溯组成的兰天和教堂受大光影响之暗面。三是教堂门楣朝下的部分受地面暖色影响，形成冷中带暖的色调。三者之间有主调（教堂亮面）有辅调二和三。主调决定了全局的总色调与辅调相对比又相衬托，相互影响又相互渗透。你中有我，我中有你。既有局部的细微变化又统一于整体色调之中。
色调是客观存在的，有其自身变化规律，是科学的。科学虽不等于艺术，艺术却可以利用科学，利用色调规律。不承认色调的规律性就无法掌握它，驾驭它，为我所用。当然只停留在科学性、规律的研究上就永远进不了艺术之门。规律不是教条，万应灵方。如果只知道晴天阳光下影子偏冷的规律，不问环境、时间、条件，遇到外光的影子就画成兰色，往往失去了生动的具体特点，成了公式化的模具。
对油画家来说，掌握色调自然变化的规律和技巧，能够准确、鲜明、生动自然地描绘对象及其色调的特征，做到以色传神已是不容易的了。但高超的艺术家，绝不能以此为满足。应更进一步追求更高的境界。
色调与感情
画家眼中的物象不是照相机中的物象，而是画家对物象的形象感觉和认识。画家眼中物象的色调也不是自然对象色调的翻版。在作品中物象与色调不应是冷冰冰的客观记录，而应是作者感情的形象表达，是作者与物象及其色调的主客观统一的产物。作为绘画语言的色调也只有能做到表达作者情绪和感情时才真正具有艺术性。
客观存在的色调本身，无所谓情绪和感情。它只能引起人们生理上某种反应如和谐、悦目或刺激等。但人们在认识世界和改造世界的过程中，对世界上的物象发生了这样或那样的关系，也随之产生了心理上的反映即这样或那样的情绪和感情。对某一物象色调的情绪和感情，也随景而生。日出东方，万物苏醒，给人类带来了光明，温暖。人们热爱它，用最美好的语言来形容它、歌颂它。而对太阳的歌颂喜爱，与随之产生的"万道金光"、"朝霞"以及日出时的金红色调，日升时的金黄色调也都产生了喜悦的情绪。人们把它与充满希望和朝气蓬勃等情绪连在一起。同样，对春天嫩绿色调的田野，与充满生机和美好未来的喜悦情绪连在一起。狂风暴雨之夜的暗冷色调与灾难和恐怖的情绪连在一起。
