近现代以来研究也有很多，比如像陈师曾，他在20世纪初就有一系列关于这方面的研究，而且与日本学者大村西崖等有深入的探讨。
今天我们研究文人艺术，尤其是文人画，在承续总体脉动的基础上，也是对古人话题的继承、回应和拓展。现在艺术研究和创造所面对的问题不同了，在东西方打通以后，面对新的文明状况和生活状态，与倪瓒、董其昌、陈师曾的时代有很大的区别。
董其昌，《青山白云图轴》，纸本设色，187.5cm×85.5cm，广东省博物馆藏
今天研究文人画、文人艺术思潮，乃至文人意识，是在探讨艺术发展的方向，也是在探讨中西交流融汇中如何保持艺术的创造活力。在建筑中，像童寯、王澍等造房子，实际上也是对文人意识的思考，思考我们在设计时代如何能保持文人意识中有价值的内容。今天研究文人画、文人艺术的面，依旧是非常宽的。在多元时代下，包括从上世纪80年代的所谓“新文人画”的产生，把文人画与变革的主张联系到一起，我觉得都是在丰富着文人画艺术研究的领域。
我觉得未来还会有这方面的研究推动，因为“文人画”不是一个画派，不是简单的某个时代的观念，我觉得它是中国传统艺术在后期发展中的一条主脉，在今天依然有其生命力。
加之，现在博物馆业的发展，艺术市场的繁荣，以个人作为中心艺术史研究的拓展，都呼唤着对真正艺术本身的思考。从这个意义上讲，文人艺术会被请到台前，使之在高光时刻接受新的理论判断。
董其昌，《仿赵孟頫秋山图》（轴），上海博物馆藏
澎湃新闻：在这套书中，您选择了从黄公望到金农十六位画家，元四家、明四家都只选择了三家，清四僧中的两僧，没有四王，您是如何选择画家书写的？
朱良志：这十六位画家，我是经过一些考虑的。当然一方面有我写作习惯的原因，我希望有比较完整的结构。另外一方面也是一种言说的切入方式。因为我是做理论的，一般我会以观念切入，之后再排布。文人意识、文人画产生的时代可以追溯到很久，但是真正形成一种趋势性的影响、在创作上形成独特面貌的，要到元代才可以看得更清晰。而且元代因其时代的变革和哲学的融汇性，也形成跟前代完全不同的东西。比如三教圆融，在南方道教、特别是全真教占有很高地位，像黄公望、张雨、倪瓒、杨维桢等都是全真教忠实的信徒，他们又深受佛教的影响。全真教的特点就是融汇很多宗教，把儒释道、《周易》学说等都融于其中。
《张雨题倪瓒像》，台北故宫博物院藏
我认为文人意识、或者说是“士夫气”“士气”，关键是“非从属性”。这种“非从属性”，我把它分成三部分：第一，不是受外在目的性的驱动的创造，反对外在的束缚，它是归返本真的；第二，要表达自己真实的生命感觉。第三，寻找生命的安顿地。元代以后的绘画，既重视“可感”（有真实的生命感觉），也重视“可思”（有智慧），就是反映出他们对人生命存在本质和价值的思考。
黄公望，《九峰雪霁图》（轴），北京故宫博物院藏
根据这样的特点，我从元代开始，以黄公望开篇，从“三教圆融”入手，他的作品强调脱离秩序，寻求洁白如雪山般浑成的境界，追求天地之中的月白风清的感觉，比如《九峰雪霁图》。吴镇的“渔父”主题，落脚在“别无归处是归处”。本来山水画比较侧重“山”，南宋以后，南方文明的兴起，“水”不断加入，“水”既是险恶的江湖，又是飘荡的象征。水与坚实的大地不同，所以我用小舟的意象、渔父的话题，切入人类对家园问题的思考。而倪瓒，作为文人艺术的典范，涉及文人意识很多关键性问题。
吴镇，《渔父图轴》，绢本墨笔，84.7cm×29.7cm，1336年，故宫博物院藏
明代我选了七家，以沈周开篇，吴门的弟子文征明、唐寅和白阳；再是徐渭和陈洪绶，以董其昌作结尾。
沈周《东庄图》，南京博物院藏
我在对十六位画家的专题分析中，我尝试以观念入手，去整合画家的独特创造。比如说我讲倪瓒的“幽绝”，想讲述他特有的、程式化的空间结构。在他一河两岸的构图中所反映的一种深邃的思考，以及他萧疏林木下的小亭，这是关于人存在命运的隐喻。再比如，用“浅近”讲文征明，这是我考虑很久的切入点。因为禅宗影响，在中唐五代以后，渐渐向世俗方向演进，“平常心即道”的思想以及儒家道在日常生活的哲学，都强调重视具体的真实生活，这也可能受到陶渊明的影响。存在即真实，每个早晨都晨光微露、每个夜晚都有明月朗照，人就是要活好每一天，世间没有真正的永恒，瞬间即是永恒。
文征明《兰竹图轴》 23.0×58.0cm 16世纪 东京国立博物馆藏
在文征明这里，他看起来没有波澜的人生、没有长风巨浪的画面，那种轻轻的云、淡淡的风、幽幽的小径，一切平缓叙来，笔墨在不疾不徐间，这种内在节奏，构成了文征明“浅近”的表述，这种平淡天真，呈现他本分的心灵，在中国艺术史中具有极高的价值。我在文征明这本书中，引述了他的很多作品，多着笔力去讲述。
