3、“景观式”赞美与地域人文
江苏是我国传统园林建筑盛行、留存至今也较多的地域之一。园林建筑“美无定则”的美学观念和“曲径通幽”的园林意境，寄予了建造者以及建造时代丰富的人文追求，所以也不断“情化”着生活在这里的人们，使他们世代生活在人造的景观中，也生活在想像的景观中。因而时代的变化、生活的变化当然也体现在“景观”的变化中。比如《喜雨江南》、《春风春水江南》（黄丕谟）、《绿遍江南》（张新予、朱琴葆）、《南京燕子矶》（吴俊发）等风景画作品中，都能看到新中国成立后社会生活“景观”的崭新气象。另外，江苏还有丰厚的以抒情达意著称的水墨画创作底蕴，以及民间木板年画的熏陶，使这里的人们包括艺术家都有了地域人文为背景的审美心理定式，也决定了版画创作中独有的人文关怀。所以每一幅画作呈现的又都是版画家刻刀下再造的新的人文景观，清新的水乡、典型的江南房舍，小桥、轻舟点缀期间，颇有“小桥流水人家”的婉约情调，但又不失沸腾的社会生活给景观带来的活力与生机。可以说江苏的版画家们既不同程度地接受了这里人文环境的影响，也有意识地在新时代话语中渗透着这里的传统人文因素，所以都在自觉或不自觉中把握和反映了这一地域人文特征。
三、抒情时代版画家与版画创作的跨时代意义
艺术的文化价值只有在社会的历史过程中才能得到正确理解和评价。作为抒情时代的版画作品是版画家在特定历史时期创作、并产生巨大影响的，虽然由于政治话语的过多介入，普遍认为那个时期的艺术创作在一定程度上已经背离艺术自身的轨道，而影响了对其艺术价值的肯定。但是，艺术作品的完美性与审美价值的不朽性是它的历史过程。艺术的审美本质决定艺术创作与接受的最高境界是非功利的，但艺术的社会本质决定美术创作应具有文化功利性。正是由于50、60年代这个特殊历史时期鲜明的民族、时代话语对艺术创作的介入，才会使版画创作出现典型的图式特征和明确的文化选择，才使我们在半个世纪以后的今天，新的文化景观中发现“抒情时代”版画的新的文化价值。在后现代话语介入的语境下，抒情时代版画艺术的公共性、地域性、当下性尤为显现出重要的跨时代意义。
1、公共性：受众的参与
匈牙利美学家卢卡契在30年代的一场现实主义的大论争中说“人类历史上从来没有过像今天这样迫切地需要现实主义的文学，也许伟大的现实主义的传统从来没有过向今天这样深深地淹没在社会偏见和艺术偏见的瓦砾中。就是为了这个原因，我们才把托尔斯泰和巴尔扎克的重新评价看得那么重要。”⑾那么我们现在，艺术的公共性已经缺失到让“恶搞”成为“时尚”的地步，“随着当代艺术进入后现代主义阶段，似乎所有艺术门类都面临着一个公共性问题。作为在中国有着光辉历史和公众基础的版画，在公共性问题上似乎比其它艺术门类更是紧张与迫切”
⑿
也正是由于这个原因，我们才认识到“抒情时代”版画创作对公共领域影响的可贵和重要。
“抒情时代”版画的公共性首先体现在受众的培养与参与。当时的版画家们带着为人民服务的愿望，他们通过办木刻学习培训班等形式普及版画常识、培养专业或业余版画创作者，使版画有了一定的受众群和比较广泛的交流基础；其次是版画家坚持深入生活、体验生活，对创作对象十分熟悉和了解，从曹楣《北方九月》和李焕民《藏族女孩》的创作过程可以看到这一代版画家的创作源泉皆来自于火热的现实生活；再次是版画作品是人们现实生活的折射与提升，每一件作品都有丰富的可供交流的公共因素；最后是写实语言的生命力与感染力最大限度的挖掘。
但是，这些可贵的品质随着社会的变化，虽然未完全失落也已经是严重摧毁的信念了，“在灵魂为物欲主义所禁锢的时代，信仰缺失，艺术变丧失了自己的目的，‘为艺术而艺术’的口号也就应运而生。艺术和灵魂之间的关系被麻痹得失去知觉。艺术和公众各自分道扬镳了”。
⒀因此艺术的公共性问题，已经是一个摆在我们面前而且是必须面对的问题了。
如何解决这个问题，抒情时代的版画家给了我们很重要的启示。过去是政治社会话语介入下，这些版画家们既保持了版画独立的艺术品格，又建立了与公众的密切联系，那么，现在可以研究在经济话语介入下，版画在不失应有品质的同时，如何与公众建立交流关系。比如可以发挥版画复数性的优势，让版画作品更广泛地借助现代传媒进行沟通与交流，甚至可以把版画作品渗透到日常生活中，我曾想如果版画作品能出现在纺织品的图案中，穿在人们身上成为一座座城市里流动的版画展该是多么惬意的事；当然更主要的是如何在版画创作中注意和把握公共因素而进入公共领域的交流。
2、、地域性：民族精神特质的呈现
艺术的地域性是民族性的基础，没有地域性就谈不上民族性。上帝使代表人类统一意志的“巴别塔”不建而毁，分而治之后才有了不同的语言，从而形成了文化的差异，正是这丰富多彩的差异才有了丰富的意义世界。这种差异是维护人类精神生命永不衰竭的文化源泉。但是随着信息时代的到来，人们似乎忘记了自己的地域、民族身份，而急于获得国际身份，甚至传出了文化艺术与世界、或国际接轨的声音，同时在“后殖民话语”中也听到了不同声音的呐喊，强烈主张保持各民族文化差异基础上的平等文化交流，以此对抗西方文化霸权主义。在这一文化背景下，50、60年代中国版画“三足鼎力”态势的地域文化价值就清晰的浮现出来了。
这种带有浓厚地域特征的版画作品，好像让“我们隔了几个世纪只听到艺术家的声音，但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出群众的复杂而无穷无尽的歌声，像一大片低沉的嗡嗡声一样，在艺术家四周歌唱”，
⒁这是传统因素或民族性格影响的结果，也就是民族精神特质的自然呈现。四川版画基于大西南这片土地上对藏民生活的想像性表达，北大荒版画对蕴涵着拓荒者本质力量的自然之美的描绘，江苏版画人文情怀在“自然景观”中的抒发都是特定地域人文等民族文化特质的艺术化表现。正好契合了果戈里的观点：“真正民族性并不是描写萨拉凡女式长衣，而是民族精神本身。诗人甚至在他描写完全是外人的世界的时候，也可以是民族的，但是，他要用自己民族自发力量的眼光，用整个民族的眼光看这一世界，这时他是这样感觉和说话的，以致他的同胞觉得这似乎就是他们自己感觉到和说出来的一切”。
⒂我国传统山水画也正是由于鲜明的地域特征才形成了影响深远的“南派山水”与“北派山水”。
当然，在20世纪的发展史上，我们不乏对中国艺术民族气派的重视与呼唤，几度进行关于“民族化”的讨论甚至是争论，但除“抒情时代”的版画创作之外，艺术领域都没有呈现明晰的民族风貌，倒是出现了一些果戈里所批评的“萨拉凡女式长衣”式的描写，既民族图式或符号的“引用”与拼接。然而“抒情时代”的版画创作恰好给我们一个重要的启示，那就是带着民族地域文化的视角与眼光去创造艺术的意义世界。
