吴建陵油画作品欣赏_油画家吴建陵的个人简介

吴建陵简介吴建陵：

山西阳城人，1989年毕业于四川美术学院油画系，中国美术家协会会员，湖南科技学院教授。

路途——吴建陵的绘画轨迹访谈录

记者：天天中央美术学院博士

按：隆冬时节，记者见到了正从太行山写生归来的画家吴建陵。多年的写生旅行，让艺术家本人养成了随车携带画具的习惯，而我们的对话就在湘南的乡间小路上展开了。

《大湘南》50x70cm 2018年

记者：吴老师，您的油画风景画非常古朴，写意式的笔触里似乎承接了五代至北宋山水画的传统——色彩上脱胎于青绿，追求一种沧桑的玉润清旷色泽；而笔法上结合油画材质的特点发展出一整套行笔意写的造型法式来。你的作品在画面上还有很多欧洲自印象派绘画以来的技法承袭，包括了很多现代主义绘画的因素。比如，抽象性的肌理、表现性的形式语言等等。这样在中国元素彰显的同时，油画语言也非常的纯粹、传统。您是怎么找到这种融合方法的，或者说您是怎么把根植于两种文明的绘画艺术形式语言协调在一起的？

《潇湘源山庄》80x100cm 2017年

吴建陵：油画到底是西方的传统艺术。传入中国，在中国的土地上生根发芽也不过百余年时间，若要称得上“开枝散叶”，也不过刘海粟、徐悲鸿、吴作人之后六七十年的时间。鲁迅先生有拿来主义的论说，对中国接纳各种舶来的文明成果影响极大。油画也是这样，当它被移植到东方中国的土地上的时候，几千年的中国文明积淀必然要求对这种艺术形式进行改造，这是必须的工作。中国油画在呈现中国气派的追求中已经取得了丰硕的成果，我不过是这股浪潮涌动中的一朵被时代泛起的浪花而已。

《春绿江南》60x80cm 2017年

记者：西方绘画在文艺复兴晚期之后有了两条线索的发展脉络。其一，绘画或者说造型艺术，从对基督一神宗教的依附转变为对历史绝对精神的阐释，黑格尔的这套体系把基督宗教的神学“现代化”了，催生了整个现代学术体系，也在艺术领域，形成了东西方共有的艺术问题意识，也就是艺术史。这个艺术史跟中国传统的画品画论体系差异极大。当然从绘画上看这条线索，这是我们所谓“历史画”的传统来源。

其二，是16世纪晚期资本主义在尼德兰地区，意大利北部的萌芽后，艺术家作为欧洲社会经济结构中个体的劳动者，将有价值的艺术作品作为商品换取使用价值（货币），这是世俗生活层面的肖像画、风景画的传统来源。这种生活方式上的改变使得艺术具有了双重的意义，她既是精神的结晶，也是人类无差别劳动的承载形式。但有意思的是，在西方的语境中，风景画是没有人的，它是艺术家的视觉经验实现为作品，为公众提供一种异于城市生活的体验。在这点上，中国当代的艺术家跟西方艺术传统之间还是有着历史的、根源性的距离。

《茶山春》80x80cm 2017年

吴建陵：2005年我随中央美院西方当代艺术批评考察团出访欧洲，一下飞机就接受西方油画艺术的视觉大轰炸，一路参观一路思考，心里在想：我该怎样去画自己的画？思来想去不知所以，只知道：我再也不能像过去那样画画了！

《竹林文萃》50x70cm 2018年

记者：应该说，你们这代人作为一个整体的文化自觉还是很强烈的。

《东海潮》60x60cm 2018年

吴建陵：对的。后来我又陆续考察了敦煌莫高窟、永乐宫壁画、龙门石窟、西安碑林、青绿山水。我沉静下来，一路上看，一路想，重新审视认识过去被我忽视的中国本土的经典绘画艺术。在考察中，我特别留意中国古人是怎么观察物象的，用怎样的色彩观念去观察色彩的，又是如何去表现心灵的色彩的，更是怎么去用绘画的方式表现的。这个问题我后来总结，古人如何看待艺术与生活的关系，又如何处理艺术与心灵的关系的。

十多年来，我十八次去太行山写生。面对太行山，对照中国五代、北宋的北派山水荆浩、关仝、范宽的作品，我切身体会到客观物象与主观意象是如何交融演变的，图式系统与形式语言又是如何演进的。

我差不多经历了三个阶段。从最初依照之前的写生经验描绘山体的造型、色彩。再到借鉴五代荆浩、北宋范宽的传世作品，从中汲取融合有美感的图式，以弥补我们这代人在学院的客观科学观察训练里丢失的视觉启蒙。最后我觉得挪用一个构图、几个山峰的造型也没什么意思，还是要回到自己的观察里面来。张藻讲“外师造化，中得心源”，作为艺术家，自己的眼睛和脑子是不能够偷懒的。

转化这种内在修行的过程是艰涩的，意识到这个过程更是花费了好多年的时间。关键是要找到中国古代文人寄情于山水，描绘山水的思想源流。溯舟而上，重新以另一种方式出发，接续这个伟大的传统。在此我的工具是油画。其他人可能用岩彩，用线描，都没关系。路都是那条路，穿的鞋不同罢了。也就是在这个时候，我才明白：我还可以这样来画自己的画。

《春天故事》60x60cm 2018年

记者：那你怎样在西方油画的艺术语言里处理传承中国文化的呢？我们知道，一种艺术形式必然有一个宏大宽广的大地支撑着艺术的发展，为她提供土壤。您这方面工作时怎样展开的呢？

《丽水谣》60x60cm 2018年

吴建陵：我最开始所接触是俄罗斯巡回展览画派、再后是受印象主义和现代主义的诸多影响，大学也是“学院派”的油画传统技巧训练。我的眼睛已经被“传统”成现在这个样子了。一位艺术家如何跳出自己的局限，追溯埋藏在内心深处那段刻骨的、基因式的文化记忆呢？虽说我无法用古人的目光接触自然，但可以直接学他们“看到、笔到、意到”之后的成果。

这么些年，书架上的西方画册是翻得少了，反倒是中国画册读得最多。现在我觉得，对中国古典绘画不应该只持拿来主义的态度——拿来能用就可以了。传统是一种文化记忆，你根本摆脱不了。应该通过这种对于图像经验的把握，进而体会中国人的精神世界，甚至揣摩到他们在面对山水时的思考。北宋范宽就说过：“吾与其师于人者未若师诸物也，吾与其师诸物者未若师心”。

中国古代画家一直秉持着内观、内修、内秀的心性，作为承载形式的艺术。我们的传统里，无论是文人的山水画还是民间的儒释道造像——木雕、木刻版画等等。中国人不靠视觉奇观吸引观者，而是透着一股劲，细微处软绵悠长，要紧处雄浑奇骏。

《渔村四月天》60x60cm 2018年

从五四以来，中国人对自己的文明反抗、嘲讽、戏谑都习以为常，所有的问题似乎都是中华文明不够科学，改良要靠西方来开药方。中国画不写实，不科学、不客观，于是我们引进了西方油画客观的观察方法。在这里，观看者和被看物都是固定的、瞬间的，两个点之间的某一个截面就是你的画面。能大程度上模仿再现你看到的东西就是你的所谓“造型能力”。但是中国古人不是这样看世界的啊！西方学院意义上的造型也并不是绘画的全部啊！那么多山水画图卷在画册上能看到的全是平铺着印下来，要知道古人是拿在手上展开一点，看一部分挪一部分，推着看的，这才是“展卷”。

你就能想象一位中国古代文人画家泛舟于江上，伫立船头，满眼望去皆是大川名山。在过程中观察，而不是像他的西方同行那样站稳了、坐住了，然后画一个所谓严谨科学的稿子然后在画布上再涂抹晕染颜色。而中国古人把自己放在了这些山川河流之中，也等于是把自己放在了画里。用现在的话讲，古人把自己扔到画里面写生，在自己的精神世界里逍遥自在。

《空山新雨后》60x80cm 2017年

记者：可能这跟魏晋玄学和宋明理学的隐微脉络联系还是相关的，汤一介先生给老庄这个大问题划了个范畴——天人合一是为真，知行合一是为善，情景合一是为美。无论是朱子还是阳明先生主要还是在伦理道德的层面展开他们的学说。中国古典绘画很多艺术上的问题都要从个人、自我的德行中去解决。那么从宋到明中叶，中国画的很多问题意识都与此相关——比如“笔墨注我”等等观念都是如此。可见“老庄告退、山水方兹”并不是后人附会。而更早先秦时代的儒门六艺里“书”到后来的“画”，它们在今天并没有留下决定性的影响。而且在文人画、山水画的系统里，色彩因为老子有“五色令人目盲”的说法，所以被士大夫阶层的艺术所抛弃了，但是在民间却得到了继承。

《收获季节》60x80cm 2018年

吴建陵：宋代以后，文人们素雅高洁的审美倾向使水墨画成为中国山水画的主流，色彩退居其次。中国画中的色彩多是设色而作，色彩在画面中的应用除了指明眼中所见的颜色之外，更强调文学性的那种象征、表意的作用。因为墨的材质极其细腻，所以中国古人不强调依靠一种复杂的、绚丽的色彩关系描绘一种层次丰富的视觉感受。这种微妙的层次关系是靠“墨分五色”来实现的。

“墨分五色”，不单是墨能分出五个或很多个层次来，更是“青赤黄白黑”的五色，代表五个方位，汉代后又指代五种德行，用来划分阶层。宋以后中国古色彩系统就分裂了，一部分视觉上的五色分明变成了中国民间艺术（如山西永乐宫壁画、敦煌洞窟壁画）的标志；另一部分靠墨色、笔意来区分，素雅的色彩成了中国古典绘画艺术（如文人画）的标志。我们重新认识中国的色彩系统要同时从这两方面来审视参照，这才能使我们寻找到真正的中国色彩。

《十里荷塘》60x80cm 2017年

记者：这应该是您为什么把自己的风景油画叫做山水油画的原因了吧？

《九嶷山印象》60x80cm 2017年

吴建陵：只能说是原因之一。

风景在西方绘画的传统里是客观自然的再现，而中国古典书画系统里并无风景的概念，这是一个完全西方的说法。中国画宋元之变中，读书人的文人画与翰林图画院画师的院体画分离，出现了独立的山水画概念——文人将自己内圣外王的德行修炼与追问形而上学问题的逍遥玄思通过书画挥洒在纸绢上。

我一直在写生但不满足再现自然，在后来的艺术实践里，那种情不自禁的文化记忆不断浮现，“随类赋彩”、“气韵生动”、“经营位置”“骨法用笔”之类的词汇在平日话语中的比重逐渐增加，似乎也使用得更得心应手一些。我需要找到艺术处理的依据，那么回归古典心性的文人画传统再自然不过了。

在中国意境与西方视觉的融合的过程中，最关键的是在绘画的过程里把握住那些有意思的，能打动人的东西，把中国古典文化的精髓融合在油画美学的形式内涵里，而不是去追求在油画中模拟中国画的笔墨表面效果。毕竟有一个道理不用过多解释：油画最后还要是油画，只不过我要画的是中国油画。

一个中国艺术家需要关注自身传统艺术的源流与发展，学会用中国眼光来看待客观世界，学会用中国思维来表现主观的内心世界。这个世界会更广阔。

《三分石》 70x140cm 2017年

记者；看起来很像德国人描述的那样——坚实地站在大地上，仰望星空，俯视内心的道德。从康德到海德格尔论述出的艺术作品本源，在大地与世界的永恒争执中，艺术便是无声的耸立里创造性的保存。我觉得您的作品保存的是一种类似于“赋彩的书写”，这是非常关键的中国画形式构成。那么你是怎样理解在油画中运用中国的这种骨法用笔、书写的抽象形式意味？

《江垭林哨》60x80cm 2017年

吴建陵：如果把书写和绘画抽离出来看，书写和绘画的共同点都是用笔描摹，笔法、笔意一直在绘画中处于很重要的地位，后来的《芥子园画谱》也是以笔法为主做粉本的。而书写在中国，甚至在其他的轴心文明里都是从刻写演化而来的，古巴比伦、古埃及都喜欢吧文字刻在墙上。中国发现最早的文字刻在龟甲或者牛肩胛骨上，刻写在青铜器上，再后来刻在竹简上。直到战国晚期毛笔这类软性的书写工具出现，才发生了从刻写到书写的转化。造就了中国后世书法的审美取向——书法、书写的最高境界不是流利而是刀劈斧砍式的艰涩和力度，这是对于传统文化记忆——“刻写”的回归。

所以在这个层面上便不难理解为什么中国古典绘画不追求华丽的视觉效果、而去讲究一个“骨法用笔”， “气韵生动”。谢赫的“六法” 中的要义“气韵生动”跟“骨法用笔” 相辅相成、密不可分。这种最原始的图像、或者说是开端影响了后世，书法绘画里都讲究“意到笔不到”、 “逸笔草草，不求形似”，重视强调的是内心情感的抒发。

无论书写还是绘画，每一笔都要求带有这些原始的刻写记忆，每一笔也要求坚守这种“书写”和“写意”的法度。这些中国元素可能转换到我的绘画里面来，我会在画的时候寻找那种行笔、运笔的感觉，尽量让抽象的形与油画的造型感、材质、笔触天然地结合在一起。我们这代人因为时代跟中国古典的诗书传统离得很远，但是艺术，无论形式上是西方的还是中国的，终究为我提供了一条道路。