黄宗贤简历
黄宗贤，四川大学艺术学院学术院长，四川大学艺术研究院院长、教授、博士生导师，国务院学位委员会美术学科评议组成员，中国美术家协会理论委员会委员，教育部艺术教育委员会委员、教育部高校美术教育教学指导委员会委员，享受国务院政府津贴专家，四川省学术与技术带头人、四川美术家协会副主席、四川文艺评论家协会副主席、四川美术教育学会理事长。
长期从事艺术史、艺术学理论与批评的教学与研究，同时致力于艺术创作。在学术研究上取得了较为丰厚的成果。多次承担全国艺术科学及省部级艺术研究课题。出版的重要著作有《佛陀世界》、《大忧患时代的抉择—大后方美术研究》、《抗日战争美术图史》、《中西雕塑艺术比较研究》、《艺术批评》、《陪都画坛辑佚》、《从原理到形态—普通艺术学原理》等。在《文艺研究》、《美术》、《美术观察》、《美术研究》等国家级艺术类刊物上发表美术史论、艺术批评、艺术教育方面学术论文上百篇。教学成果获得四川省一、二等奖。学术成果获省政府颁发的哲学社会科学三等奖。独立编撰的专业教材和教学论文曾获全国性奖励。
在艺术创作上力求心与景、意与境的契合，作品充溢着内敛与激情的张力和写意的韵味。多次参加重要的学术性展览，作品多有被艺术机构或画廊收藏。
山路元无雨，空翠湿人衣
——观黄宗贤先生的绘画作品
文/吴永强
（艺术评论家，四川大学教授，博士生导师）
法国十九世纪末伟大的幻想画家卢梭因利用业余时间作画而被人们誉为“星期天画家”，宗贤先生也是这样一位“星期天画家”，他的画披露了他在学者生涯之外以艺术方式悟对自然、反照人生的轨迹。
《彩云之南 No.1》 布上油画 40×30cm 2016
《彩云之南 No.2》 布上油画 40×30cm 2016
《彩云之南 No.3》 布上油画 40×30cm 2016
看宗贤先生的作品，我们首先被一种“写生”的活性所感染。其作品皆以写生为基础，或者干脆就是写生的直接成果。画家似乎要利用写生来寻求重返自然之道，发问人类异化的处境。不过在他的词典中，自然，不仅包括原始的自然，也包括人文的自然。他的画既描绘乡村、原野和深山，又描绘城市中的车辆、街道和建筑；既描绘水边的芳草，又描绘室内的瓶花；既描绘高山上的森林，又描绘池塘中的莲藕；既描绘远处的天空和云岭，又描绘近处的村舍和院落。在他的画中，有蜀中的山水、江南的烟云、北国的霜冻，有边关的残照、域外的城堡和异国的教堂；有古镇、村寨和被遗弃在露天的拖拉机，有昔日的厂房和在半空中架起的城市隧道；有无声的阳光、斑驳的门墙、密集的车辆和影影绰绰的人群。借助这些景象，我们得以穿过季节，邂逅晨昏，听到自然的音响，见证时间的废墟……当自然风光与人工造物被统一为同一个“自然”，当写生超出了惯有的含义，一种新的意义状态便曝露在我们眼前。这时，我们领悟到宗贤先生身为学者却痴迷于艺术创作的理由所在，原来他不肯听任人类有限的学问来遮蔽大自然的无限，不愿用艺术史上的程式来抑制感性世界的生气。
《界 No.1》 布上油画 160×115cm 2016
《界 No.2》 布上油画 160×120cm 2016
如按题材来替宗贤先生的作品分类，我们可见自然风景、乡村风景、城市风景以及静物、人物等等；而按照风格，我们可辨认出写实、写意、表现和观念之作。其“门墙”系列和部分描绘建筑的作品，倾向于构成性，即便是光的影调和色的冷暖，也被嵌入几何结构而被赋予了印刻或雕塑的质地。而其“山水”系列，则以挪用手法，对风景图像和中国古代青绿山水图像作了双向的视觉转换，其中融入了图式矫正的观念，包含着对风景客观性和美术史的双重解构，反映出作者的学术研究对其艺术创造的滋补。可是，所有这些理性识别都不能代替我们在其作品中所分享到的一种书写的畅快。
《牛津记事 No.3》 布上油画 35×25cm 2016
《牛津记事 No.5》 布上油画 35×25cm 2016
宗贤先生多用油彩和丙烯作画，间作水墨，可是他的作品始终回荡着东方美学的神韵。这得益于他对中国画传统中“书画同源”观的领悟和深厚的水墨经验。要是我们可以把“书写”理解为书法与写意之和，那么宗贤先生画中的书写性便能为原济所谓“不法之法而为至法”的道理提供美学见证了。依靠水墨经验，画家融通了媒介物性，释放了水的动能，让水的意象穿越了所有的材质、色层与形象。这既是看得见的溪流、池塘和湖堰，也是看不见的润泽、灵动和氤氲。画面的主色调也由于水气迷漫而溶成天机，化为空明。王维《山中》诗云：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”宗贤先生的画正是这样，不见水源而能嗅到水的气息，它稀释了事物的硬度，消解了概念的矜持，激荡出空灵的弦音。
《牛津记事 No.6》 布上油画 35×25cm 2016
《牛津记事 No.7》 布上油画 40×30cm 2016
《牛津记事 No.8》 布上油画 35×25cm 2016
在宗贤先生的笔下，水，不但是一种物质实体，而且是一种关系实体。画家根据水的运动结构来构图和造型，也依靠水的灵动来用色运笔。在运用油彩和丙烯时，有时他甚至故意采取薄涂并结合中国画的冲水、撞水以至泼彩等技法来放纵水势，破解郁结。或者，他听任颜料在画布上自由流淌，随遇而安，直至形成屋漏痕。他让水的韵律和描绘对象自动发生关系，以此繁殖形象并承接自由的痛快。《道德经》云：“上善若水，水善利万物而不争。”世上再没有比水更能隐忍的事物了，可是一旦与时间共盟，世上就没有什么事物比水更有恒心和腐蚀力了——水以虚己而吐呐万物，以柔韧而克敌制胜——在宗贤先生的画中，水，成了其获致空灵境界的象征性源泉。因为这种空灵并不来自别处，而来自画家虚己待物的艺术性格，是其在物我之间“嗒然遗其身”之精神境界的有质感的见证。
《斋普尔印象》 布上油画 24×18cm 2016
《斋普尔印象》 布上油画 30×24cm 2016
《斋普尔印象》 布上油画 30×24cm 2016
看宗贤先生的作品，我们还会直觉到一种表现主义的影子在其中闪动。事实上，其变幻的色调、挥洒的笔触、滴漏般的色迹，也的确可见受西方表现主义尤其是新表现主义影响的若干痕迹。但这不过是表面的。如果他的创作与表现主义有关，就绝不止于书写性或绘画处理，更重要的是精神层面的共鸣。而且我们发现，越到近期，这种共鸣就越来越深，直到逾越了中西的樊篱，摧毁了古今的堤坝，让人记不起初遇他者时的成见。提到表现主义，人们最容易产生的误读是把它理解为一种宣泄欲。其实，追求情感宣泄和自我倾诉，不是表现主义而是浪漫主义。表现主义者恰恰对物体的“静态美”表示出至深的关切，对外物，他们要求自己持“冷漠平淡”的态度；对自我，他们要求不滥施抒情和议论。这就是说，表现主义不在于泛滥情感，而在于涤荡情感；不在于放大自我，而在于缩小自我。或者说，表现主义不是一种意识行为，而是一种身心状态，一种将自我置于无为而寻求解放的状态。当意识收起了声音，情感和理性退避一旁，我们就窥见到庄子的“心斋-坐忘”、佛陀的“拈花微笑”，或者苏轼的“无厌空且静”了。所以，如果说，宗贤先生的作品与表现主义有着共鸣，那么其共鸣点，就不在表现主义本身，而在中国艺术的写意精神之中。
黄宗贤作品欣赏
《第三级 No.1》 布上油画 90×190cm 2015
《第三级 No.2》 布上油画 90×190cm 2015
《第三级 No.3》 布上油画 90×190cm 2015
《迹 No.1》 布上油画 80×60cm 2016
《迹 No.3》 布上油画 80×60cm 2016
《隔江望山》 布上油画 70×80cm 2015
《辋川意象》 布上油画 70×80cm 2015
《秋水无痕系列 No.1》 布上油画 80×100cm 2016
《秋水无痕系列 No.2》 布上油画 80×100cm 2016
《秋水无痕系列 No.3》 布上油画 80×100cm 2016
《秋水无痕系列 No.4》 布上油画 80×100cm 2016
《秋水无痕》 布上油画 100×80cm 2016
《无季》 布上油画 114×195cm 2016
《无季》 布上油画 114×195cm 2016
《无季》 布上油画 114×195cm 2016
《无季》 布上油画 114×195cm 2016
《无季》 布上油画 114×195cm 2016
