使用透明技法时底层塑造的色彩调子应该比预期完成后的色彩要亮一些，甚至稍稍粉一些，这样透明色罩染后就可以达到恰当的明度和色彩，否则罩染后会使得整个调子颜色过暗。在上色前用润色光油或稀释后的二合油媒介剂把整个画面薄涂一个隔离层。这样做的目的可以使底子的吸收性略降低一些，同时在罩色时不至于破坏底层的画稿。罩色的顺序要从亮部到暗部，分块进行。如一遍不能达到预期的色彩效果的话，可以待颜色干后再加一次。需要强调的是透明罩色的颜料不应是如水彩那样稀薄透明，应保证颜料中始终以色料为主，这样才能得到足够的厚度和色彩浓度，否则过多的媒介剂会造成色层的腻滑而反复罩染又会使得色彩浑浊。另外，罩染的颜色也要单纯、明净，不要调和多种复合颜色，当需要间色时可采用两次原色罩染叠加的办法来产生以保持色彩的透明。多层罩染时后面罩色应等前一遍颜色干透后方可进行。
文艺复兴时欧洲北方的尼德兰绘画技法传到意大利后，经威尼斯画派改造开始有了向油性技法和直接画法发展的趋向，在色彩上的变化则更大。乔尔乔尼和提香是威尼斯画派最重要的画家，艺术史学家曾一度难以区分他们俩的一些作品。这幅戴红帽男子肖像即是如此，但最后结论还是将其归于提香。这是他早期的作品，颜色层并不厚，温暖的色调和谐透明。各种布、丝绸、皮毛和金属的质感刻画得轻松而逼真，皮肤颜色在黑白服饰与背景的映衬下显得很有层次。蓬松的须发、领子与脸部形成鲜明对比，暗部、衣领以及背景等多处可以看
出透明色罩染的技巧，而毛领子的亮部则用不透明的白色画出细节并再次罩上色彩来取得协调。提香通常使用粗亚麻画布为基底，到了后期他作画时已经将底稿和上色合为一体，而且不经具体起稿就直接画出色彩与明暗，这在当时是一种重要的变化。提香罩染色时也是用透明或半透明颜料，但比北方画家要稠厚得多，色彩效果更浓烈，如这幅画中的红色帽子估计就是用茜素红罩染的。有人推测在商业港口的威尼斯画家更容易得到高级的颜料、所以画面的色彩更漂亮，不过到了提香时代，画家对色彩的认识已经进步了许多。这也是事实。提香作画笔法多变，重抹、轻敷、薄擦、厚涂，不一而足。据记载，他在上色或修改时还经常用手在画布上揉接颜料，使形体与色彩的过渡更浑厚。提香并不太关心画面表面是否平整、形体轮廓是否清晰等在当时看来是绘画基本规范的问题，他追求的是色彩、形体和空间关系的总体感觉。
油画：海伦娜·弗尔曼肖像，画家：鲁本斯
欧洲传统古典绘画以坦培拉和树脂—油结合的混合技法在鲁本斯时已趋完善，他的技法也曾影响到委拉斯贵支，后者则在提香和鲁本斯基础上向纯油性利料和直接技法又推进了—步。年轻而有天赋的委拉斯贵支24岁起就被任命为宫廷画家，1648年他被西班牙国千派往岁马选购艺术品，期间画了两幅重要的肖像画，一幅是著名的《教皇英诺森十世》，另一幅就是这张《德·帕雷亚的肖像》。德·帕雷亚是教皇的臣仆，当时被派到委拉斯贵支画室里做助手，委拉斯贵支将这幅肖像处理得非常朴素，但人物神情动态又有一种高贵的气质，眉宇间流露出自信和睿智。在罗马的这一时期正是委拉斯贵支艺术的高峰期，对油画直接技法的运用己十分熟练。虽然他还是使用褐色的粗麻画布底色，但已不再作精密的线稿，而是直接用笔调颜料起稿，所有的轮廓线都是经过几次反复来回处理，成为自然的明暗和体面转折。委拉斯贵支在后期一般也不再用透明色罩染的技术，无论亮部、暗部，还是两者的转换，都不是死板地用笔过渡，而是直接调出比较厚实的颜料，用厚涂或半厚涂的方法画出最后色彩效果，显得肯定结实。在脸部和五官的刻画上，没有一处是生硬的线条轮廓，完全以非常感性化的方式用明暗结合体面的方法进行塑造，准确生动又富有虚实变化，使头部形体感充实而整体。
