佛兰德斯画家的技法，首先是意大利热心的继承者发现的，后来在意大利又被放弃，显然是由于这种技法存在着许多困难。爱米尼尼（在1587年）称这种技法是“既费力又枯燥的艰苦的工作”。他说：“现在有人正在试用油画。”这间接地证明了凡·艾克的技法不可能单纯是油画技法。
此外，在迅速发展的威尼斯城，各种各样的问题等待着画家们去解决。威尼斯的强大和财富必须用大幅壮观的油画加以歌颂。这些新问题必然要求全新的表现技法。而佛兰德斯技法是为了表现爱情和友谊，从而精心于造型和色彩所形成的，已不适于规模宏伟的绘画了。
当然这绝不是对古代技法的轻视，而只是合乎逻辑的发展，以适应新的目的。因此，几个世纪的经验并未被丢弃。这个时期的作品，不再能从近处看到有关细部的高度完美和多样的专有色，而是表现为一个和谐的整体，旨在产生动人的绘画装饰效果，使各个物体独立的亮与暗的色块突出于整个画面。木板上不再使用耀眼的白色底子，深色的底子受到偏爱。画布上大概先涂以石膏底子（或玄武土类），再涂上灰色或红色甚至暗红色的树脂油颜料的底色。据传闻，至少巴萨诺和委罗内塞都报怨过石膏底子因抹得太厚而发生了脱落。像委罗内塞使用的幅面很大的画布必须特别结实。不要忘记，那时使用的都是粗麻布，要消耗大量的底子和颜料，但这正是今天为什么这些画布的质地如此引人注意的原因。
在这种深色的底子上用白色来提亮，通常要涂得相当厚，再用灰色或土绿的混合色来表现各种明暗层次。凡·艾克的鸡蛋坦培拉技法已不适于这种厚涂的底色层，尤其是在这些底子不太牢固的画布上。必须找到较强的结合材料。马西亚纳( Marciana)图书馆（16世纪）的一部手稿中记述了已做成的这种材料的说明：用一份研磨浓稠的油画颜料，与等份的坦培拉颜料相混合（坦培拉颜料由蛋黄和等量的水研磨而成，较浓）。这样混合的白色颜料能变得特别坚硬，并能涂得很厚；薄涂时除了能迅速干燥外，还会产生像面纱一样柔和的调子。一旦干燥，几乎就不会溶解。它可以涂于湿的光油或透明色上，这一点对于以罩染为基础的技法来说是特别重要的。在画底色层阶段，设想一下在黑板上用白粉笔来塑造一个立体的形象，便可得出这种技法的极近似的效果。首先勾出轮廓线，然后用粉笔画出亮部，而空出的黑板的黑色即转化为各处的暗部。中间色调用指尖把亮部边缘与暗部融合来产生。这种底色层的整体设计是由三种色阶构成，即亮色、中间色和暗色。亮部用白色颜料厚涂，中间色由底子透过较薄的白色涂层产生，如果后来中间色涂层过厚，其丰富而朦胧的视觉灰色效果就会失去，这幅画将会显得生硬和粗俗。在底色层也可像凡·艾克的技法那样，反复交替地用白色提亮和涂以透明色。
当然，只有在非常亮的底子上，透明色才是有益和有效的，因为所有透明色都会使被其罩染的浅色变暗，因此这种画在进一步展现时，暗部要用稀薄的白色或灰色淡淡地涂一遍，或者使用稍带绿色的白色，这样，才能使透明色产生非常明朗的绘画效果。
瓦萨里讲述提香时说，他在绘画生涯之初仍采用古代佛兰德斯技法，作画极其勤奋并注意细节。那时的一些作品无论从远处还是在近旁观看，都很有效果。后来他涂色运笔粗放，画只有从远处看起来才完美，但所画人物却显得栩栩如生。他晚期的作品概略一切细节，追求粗放浑厚的绘画效果，这也许是由于他老年时期视力衰退的缘故。
提香的独特之处是不用详细的素描底色层，因为这会妨碍他的想像，干扰他作画。他用亮部和暗部对比来构成他的画，以实现纯粹的绘画效果。像所有善于运用色彩的大师一样，他也使用很少几种颜色。在一篇关于他的逸事里，谈到他使用的画笔像扫帚那么大。他访问西班牙时，使馆官员请他解释此事时，据说他的答复是，他这么做是为了与拉斐尔和米开朗基罗的画不同，他不愿成为模仿者。因此，他在漫长的一生中，形成了一种个人的、自由的表现方法。无疑，他少年时代严格的技术训练对他是很有帮助的。据瓦萨里讲，提香在年轻时还画过大量的壁画。
“Svelature，trenta o quaranta!”（透明色，30层或40层！）这是传说中提香的感叹语。但这话的意思不能理解为在整幅画上不断地涂新的透明色。提香画中底层浅色的厚颜色，可能有一种是黄白色，作为暖红色的基底；一种是绿白色，作为冷红色的基底。上面都是用鲜艳的透明色罩染的，在必要之处擦掉一部分，或把邻接的各种颜色融合起来。表现色彩的反光常常像哈气一样薄，或者再薄涂一层白色以减弱色彩的粗俗。种种表现物质效果的技巧，都被他加以运用，并以这种方式创造出令人产生神秘联想的作品，永远引人注目，百看不厌。
提香的另一句话是，“让你的色彩灰一些！”这句话的含义只有把凡，爱克对技法的严格要求与提香的新目标相比之后，才能正确地理解。凡·艾克要求各种颜色都要纯净、透明和优美——凡·艾克没有白当一个玻璃画家；提香则要求色彩从属于大的和神秘的主色调。提香是使色彩冷暖相间产生中和色调的发明者，这种技法在今天的绘画中发挥着重要作用。
