在此要指出，一种调色液对画家的技法及其表现风格会有很大的影响，所以，选择一种能恰好符合自己需要的适当材料是至关重要的。
鲁本斯的原则主要是用大量不透明颜料涂于亮部，而保持暗部薄而透明。关于鲁本斯的技法程序，德斯康普斯( Descamps)记述如下：
“首先轻轻地画暗部，并防止白色进入其中；除亮部以外，白色对画是有害的。一旦白色减弱了暗部的透明和金黄色的温暖，色彩就不再灿烂，而变得灰暗。”
“对于亮部来说情况则不同，可以涂上你认为是适当的颜色。亮部具有厚度，要保持纯净。如果把各种色调都放在适当的位置，彼此相连，再用画笔稍稍将它们融合，尽量不把它们搅乱，这样便可得到满意的结果。”
“然后，就可以回过来，仔细查看已做了如此准备的画面，并画上那些一直是大师标志的重点”。又据鲁本斯的追随者伯内特( Burnet)记述：“把白色高光画上，紧挨着它们画上黄色、红色，再用深红色涂于暗部。然后将画笔蘸满冷灰色，轻柔地整个润色一遍，直到使之淡雅柔和，达到所要求的色调。由于肤色具有柔滑的性质，皮肤表面闪耀着珍珠色的反射光，画中凡是色彩最柔和的地方，大多可以看见这种反射光”。以上这些话，如果认为均出自鲁本斯，并无确实根据，因此只能作为参考。
然而鲁本斯与凡·戴克的一次谈话记录却流传至今，在谈话中，鲁本斯说，至少暗部的最后一层必须是透明的。鲁本斯向丹尼尔斯(1582-1649)建议的记录也一直保存着。丹尼尔斯的画由于画的厚（暗部也厚），而失去了最初的暖色调。鲁本斯告诉他，亮部应厚厚地画，而暗部始终要薄，否则底色就毫无意义，也就是说，它就无助于最终效果。这指的是视觉灰色，它是由于底色层的中间色调只被薄薄地覆盖而显露出来的。视觉灰色使画具有古代大师作品的明亮特点。其门徒的一些作品，由于缺乏这种视觉灰色，相比之下，显得粗陋。
鲁本斯使用的调色液很稠，与凡·戴克大不相同。德·麦尔伦告诉我们，鲁本斯在作画时常常将画笔放进松节油中浸一浸——但并不是用松节油作画！其原因不言自明。
由于他的调色液十分浓稠，所以他的画很长时期都无须上光，这无疑是他的画能够保存极佳的重要原因。他还建议不要在已经吸油的色层上作画，应首先使颜色复原。与他同时代的一些对手诋毁他，说他的技法完全违反了当时的传统，取得的那种惊人效果靠不住。并预言其作品将同它们的主人一起毁掉。然而，如果说有某种技法，能以其杰出的保存性，令人信服地证明其正确性的话，那就是鲁本斯的技法。
鲁本斯的工作程序可能如下：
在木板上涂上一层不吸油的白石膏底子，再刷上一层带条纹的浅灰色，作为底色只是轻轻地擦上去。然后用赭石色从暗部开始轻松地画素描。为了在完成的画上产生一种珍珠光泽的冷色效果，用纯灰色（即黑和白，可能还有少量群青或维罗纳土绿的混合）作为过渡色调淡淡地画上，这样做的目的是使底层有条纹的灰色不至于消失或不丧失其特征。
素描底色层非常薄，很可能是用一种丹配拉颜料或胶质颜料画的，用来代替老的透明底色。它有同底子一样流畅轻松的特点，而没有油画颜料那种过分均匀覆盖的特性。轮廓线只是轻淡而模糊地勾画上，而不是过多期望用它更多地展现画面。
在这个底色层上涂一层薄的稀光油或香脂，然后再流畅地塑造形体。这一层的颜色好像轻松而又明显地在上面流动。含有树脂和似香脂的调色液，例如威尼斯松脂与增稠油的混合液，使颜色具有特别柔和与朦胧的特质。这种特质并不是像博格尔(E.Berger)所说是用画笔使颜色融合产生的。
接着，用纯赭石色加深暗部和素描。亮部涂上浅色的半覆盖色调，例如微红的白色或微黄的白色，这类颜色即使极薄地涂于暗部，在暖的赭石色调上也会产生冷的或较灰的效果。这些半覆盖色调还产生一种平涂效果，并具有比丹配拉底色层更光滑和更像珐琅的特质。只要慎用浓艳的和不透明的颜色，尤其是肤色中的红色，就仍有可能改进形体，而且可以很容易保持画面的色彩统一，并可继续进一步展现。接着，把亮部增强，用很薄而半透明的覆盖色，赋予灰色过渡色调一种珍珠的彩虹光泽，这种效果使临摹者误人歧途，试图用蓝色氧化铬绿和紫色来复制，结果是徒劳的。而通过用那些白加赭石、白加红等混合色的薄涂层，覆盖纯净、不太暗或似烟灰的灰色，所展现的色彩魅力几乎是令人难以置信的。
